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París, uno de los centros
culturales europeos por excelencia, tuvo el privilegio de convertirse en
la capital del cine cuando los hermanos Lumière, Louis
y Auguste
decidieron ofrecer las primeras proyecciones públicas de su cinematógrafo.
Esta innovación se proyectó con el tiempo por todo el mundo, al igual
que Edison
lo había hecho en territorio americano. La industria francesa de cine
fue, con el tiempo, una de las más importantes del mundo y tuvo que
superar en distintos momentos los problemas derivados de circunstancias
políticas, económicas y sociales que se sucedieron a partir de 1900.
No cabe la menor duda de que, entre los primeros pioneros del cine, los
pasos más firmes y reconocibles fueron dados por los hermanos Auguste y
Louis Lumière, unos fotógrafos de Lyon que consiguieron desarrollar
algunos de los procedimientos mecánicos que surgieron en la última década
del siglo XIX. Después de varios experimentos y pruebas, de los cuales se
conservan imágenes, el 28 de diciembre de 1895 lograron ofrecer en un
local situado en el parisino Boulevard des Capucines, cerca de la Ópera
de París Garnier, las primeras imágenes animadas a un pequeño grupo de
personas. Las películas fueron La salida de los obreros de la fábrica
Lumière, Riña de niños y otras muy variadas en contenidos,
impresionadas todas en 1895, siempre buscando sorprender a un espectador
admirado por esta última maravilla.
Después de este primer paso, los Lumière descubrieron que lo que en
un principio parecía un negocio efímero, poco a poco fue trascendiendo a
otros países y empezó a crecer sin límites de ningún tipo. Películas
como El regador regado (1895) y Llegada del tren (1896)
dieron la vuelta al mundo y sorprendieron a todos los que se acercaron a
los barracones cinematográficos de la época.
Mientras el espectáculo continuaba su marcha abordando historias más
completas y un poco más largas, el mago e ilusionista Georges
Méliès, que por aquel entonces estaba
trabajando en el escenario del Robert Houdin parisino, decidió entrar en
el mundo del cinematógrafo. Conjugando su habilidades dirigió Escamoteo
de una dama (1896), una película con abundancia de trucos que le dio
pie a diseñar una nueva dimensión de espectáculo. El progreso creativo
le llevó a La Luna a un metro (1898), película con una construcción
narrativa diferente, a base de varios planos, algo inusual en aquellos años
aunque con claras referencias teatrales.
Al cine francés de aquella época, y al margen de catástrofes como el
incendio en el Bazar de la Caridad parisino, le afectó el cúmulo de
dificultades con que se encontró la expansión del negocio a nivel
internacional, básicamente por la falta de una distribución controlada,
dado que en aquel periodo europeos y estadounidenses copiaron literalmente
las películas que hacían unos y otros y las comercializaron sin ningún
tipo de escrúpulo. No obstante, ello no impidió que en torno al invento
de los Lumière se consolidara una industria con ciertas garantías. Charles
Pathé, un pequeño empresario dedicado al
negocio del fonógrafo, aprovechó las novedades cinematográficas que
estaban surgiendo para iniciar, bajo el sello “Pathé Frères”, la
producción de películas, muy en la línea de lo que hacían Lumière y
Edison. El otro gran empresario del momento fue, sin duda, Léon Gaumont,
que tras iniciarse en el campo de la óptica, desarrolló una intensa
actividad en el mundo del cine como productor, distribuidor y exhibidor.
Industria y creación: la consolidación del negocio
cinematográfico
Fue a partir de ese momento, en los primeros años del siglo XX,
cuando la industria del cine francés comenzó a definirse en su actuación,
dado que la mecánica empresarial se puso en marcha y, con ella, un
nuevo concepto creativo y comercial.
Pathè se rodeó de personas que se hicieron cargo de la dirección
de películas, cuya experiencia fue consolidándose a fuerza de cometer
errores. Así, Ferdinand
Zecca desarrolló una carrera prolífica a su
sombra, siempre funcional y abordando muchos de los temas que fueron
recurso común entre los directores de la época. Dirigió Las víctimas
del alcohol (1901), El amante de la luna (1905) y, entre
ambas, uno de sus trabajos más destacados: Vida, Pasión y Muerte de
Nuestro Señor Jesucristo (1902-1905), una larga historia muy bien
dirigida; sin duda, una de las joyas cinematográficas de la época.
La ambición de Pathè como productor le permitió consolidarse al
frente de una industria en desarrollo, rodeado de un amplio equipo de
colaboradores, que llegó a producir varios centenares de películas en
algunos años. De la misma forma actuó Gaumont, quien no sólo dio
oportunidad a Alice Guy de convertirse en la primera directora, sino que
supo también rodearse de directores que le reportaron mucho prestigio,
como Victorin Jasset y, sobre todo, Louis
Feuillade.
Se produjo mucho cine histórico, bélico, religioso, dramas y
melodramas, comedias, escenas cómicas, aventuras más o menos logradas
y hasta películas de carácter formativo, que se fueron sucediendo en
las pantallas francesas, recibidas por un público ávido de
entretenimiento.
La diversificación de la producción provocó el surgimiento de una
nueva figura profesional, la del distribuidor. A ello contribuyó en
gran medida Charles Pathé, que comprendió que la venta de películas
no tenía ya sentido y que, para evitar costes, debía racionalizarse la
impresión de copias. Esta reordenación de la industria permitió también
el surgimiento de nuevas firmas productoras y que la estabilidad del
sector de exhibición fuese un hecho.
El cine, igualmente, se cultivó en mayor medida; se afianzó artísticamente
sobre la producción de una serie de películas denominadas "Películas
de Arte" (Film d’Art), un modelo impulsado por el banquero
y empresario Paul Lafitte con la colaboración de miembros de la Comedia
Francesa e intelectuales diversos. Quizá uno de los títulos más
representativos del movimiento fue El asesinato del duque de Guisa
(1908), que bajo un nivel creativo muy teatral permitió difundir el
cine entre las clases sociales más altas, hecho que despertó el interés
de Pathé y le llevó a crear inmediatamente una sociedad (la Sociedad
Cinematográfica de Autores y Gentes de Letras) para producir el mismo
tipo de cine que Lafitte.
Fueron años de euforia para el cine francés, pues los dos grandes
empresarios, Pathé y Gaumont, lograron alcanzar un ritmo de producción
muy alto y sus películas se programaron en todo el mundo. París se
convirtió en la capital cinematográfica por excelencia. Las dos
principales productoras se encargaron de lanzar a algunos de los grandes
nombres del cine cómico de la época, como André
Deed y Max
Linder; el primero protagonizó una serie de
historias grotescas, mientras el segundo creaba un personaje con estilo,
un hombre de clase. Fue una época en la que se desarrollaba con gran
intensidad un nuevo formato: el serial, que confirmó el deseo de
producir películas más largas en duración. No obstante, como todavía
no se había asumido el largometraje como formato de programación, los
productores diseñaron el modelo de historia por entregas –en las que
se hacía especial hincapié en un final de suspense que animase al
espectador a ver el siguiente episodio- con el fin de aprovechar mejor
los argumentos. Surgieron así las películas de Victorin Jasset para la
Eclair (Nick Carter, 1908-09; o Zigomar, 1911-13; entre
otras muchas), que entre otras producciones le consolidaron como uno de
los pilares del cine francés, y las de Louis Feuillade, quien demostró
su gran dominio del relato en las historias de Fantomas
(1913-14). Fueron años en los que el cine francés abría una
importante puerta a las adaptaciones de los grandes maestros literarios
como Emilio
Zola y Victor
Hugo, y también permitió la consolidación
de uno de los grandes maestros del cine de dibujos animados, Émile
Cohl, quien tras desarrollar su famoso
personaje –“fantoche”- pasó un año en Estados Unidos, antes de
regresar a su país en 1914.
Sin duda, la Primera
Guerra Mundial supuso un duro golpe para la
industria cinematográfica francesa, porque produjo una recesión en el
sector de producción al tiempo que a las pantallas del país comenzaban
a llegar masivamente las películas estadounidenses. No obstante, una
inestable creatividad emergió desde los ámbitos de los movimientos de
vanguardia que propusieron una evidente renovación, aunque les faltó
eficacia en el desarrollo de los proyectos. La crítica cinematográfica
comenzó a tener cierto protagonismo de la mano de Louis
Delluc -impulsor del que está considerado
como primer cine-club en 1920 (Fièvre, 1921)- o Germaine
Dulac (La fête espagnole, 1920). Otras
películas llegaron de la mano de Marcel L’Herbier
(L’inhumaine, 1924), Jean
Epstein (Coeur fidèle, 1923), René
Clair (París dormido, 1924) y Jacques
Feyder (Crainquebille, 1923). Se
apreciaba en buena media una clara preferencia por los temas psicológicos,
más intimistas; así como por aplicaciones fotográficas de gran
originalidad, profusión estética en el concepto de la imagen…, todo
ello orientado hacia la búsqueda de unas cualidades que defendieran la
identidad del cine francés.
Coetáneos del expresionismo alemán (véase expresionismo),
este grupo de directores apostó por unas historias que, como sucede en
toda renovación, abandonaban el camino de la sencillez para irrumpir en
otro más intelectual que, si bien fue visualmente muy innovador,
resultaba poco atractivo para los espectadores que asistían masivamente
a las salas en aquellos años. Esta vanguardia impresionista despertó
de su letargo a un notable grupo de intelectuales en toda Europa, hasta
que vieron que las dificultades para su subsistencia aumentaban día a día.
En una fase intermedia de equilibrio, se encuentra la figura
indiscutible de Abel
Gance, quien sorprendió con Yo acuso (1919),
La rueda (1923) y Napoleón (1927), películas que
situaron al cine francés en los niveles más altos de producción y
experimentación antes de la implantación del cine sonoro. Fue un
momento en el que también surgieron otras corrientes creativas en las
que se combinaban recursos de las más variadas artes. Mientras Fernand
Léger sorprendía con su cubista Ballet mécanique
(1924), el dadaísmo
se sustentaba en los trabajos de Man
Ray y el surrealismo se proyectaba en un
ramillete de películas que destacaron tanto por su polémica (La
coquille et le clerygman, 1927; de Germaine Dulac) como por su férreo
radicalismo (Un perro andaluz, 1929; de Luis
Buñuel y Salvador
Dalí) y su manifiesta agresividad crítica (La
edad de oro, 1930; de Luis Buñuel).
No obstante, la producción más comercial continuó desarrollando
las líneas más afianzadas antes de la Gran Guerra. Feuillade fue el
director por excelencia de los seriales más populares (Barrabás,
1920; Parisette, 1921), eficaces en su planteamiento y, muchos de
ellos, muy cuidados en sus aspectos creativos. Feyder inició su carrera
con una sorprendente La Atlántida (1921) y Jean
Renoir comenzó a destacar en Nana (1926).
A finales de los años veinte del siglo XX, la industria del cine francés
estuvo en manos de firmas tan importantes como la Pathé-Natan (que sufrió
profundas transformaciones en los años siguientes) y la Gaumont (Gaumont-Franco
Film-Aubert) y otras empresas de gran prestigio que abarcaban los tres
sectores del negocio cinematográfico. No obstante, este control no
permitió el asentamiento de un cine sonoro propio en suelo francés. La
evidente debilidad tecnológica favoreció que el cine estadounidense se
asentara en París (la Paramount levantó sus estudios en Joinville y
comenzó a producir películas en varias versiones) y que los directores
franceses se marcharan a trabajar a los importantes estudios alemanes de
Berlín, con el fin de realizar allí las películas sonoras que después
se estrenarían en suelo francés.
Las primeras películas sonoras se realizaron en Berlín -impulsadas
especialmente por la productora Alianza Cinematográfica Europea, filial
gala de la alemana UFA- y la tecnología alemana sirvió de base para la
producción de películas en suelo francés, ya que la Tobis instaló sus
equipos en los Estudios Epinay, cerca de París.
La reestructuración industrial que se apreció en el cine francés en
los primeros años treinta del siglo XX -y que permitió un inicial
desarrollo del parque de salas, la proliferación de productoras y la
realización de películas- acabó llevando a la industria francesa del
cine a un callejón sin salida, dado que la picaresca económica y las
fuertes inversiones dañaron las bases de la misma e hicieron desaparecer
a un gran número de productores y de sociedades que no pudieron afrontar
sus deudas.
Esta situación industrial fue provocando la actuación e intervención
del Estado en materia cinematográfica. Mientras se buscaba recuperar la
credibilidad del cine francés de antaño, también se pensaba en
organizar la profesión y en establecer un criterio censor y fiscal sobre
la producción, lo que no gustó a la mayoría de los empresarios y
creadores. El espectáculo funcionó, no obstante, a partir del eco que
tuvo entre los espectadores de la época, que no sólo dispusieron de
largometrajes para ver, sino también de un amplio repertorio de
noticiarios y documentales que les resultaron altamente interesantes, además
de una abundante oferta de revistas especializadas y de referencias periodísticas.
El cine francés hablado y sonoro comenzó a andar en 1929 con el
estreno de le collier de la reine, de Gaston Ravel, y Les trois
masques, de André Hugon, rodada en Londres. Los rodajes de las
primeras películas sonoras francesas, en general, padecieron los mismos
defectos que las cinematografías de otros países: problemas tecnológicos,
limitaciones técnicas, lenta implantación de equipos en las salas y
lenta adecuación de los profesionales al nuevo sistema.
En los primeros años treinta del siglo XX llegaron a las pantallas
francesas las películas de René Clair (Bajo los techos de París,
1930; ¡Viva la libertad!, 1931) -en las que se apreciaba una
interesante utilización del sonido por parte de quien en un principio
rechazaba su aplicación-, Julien
Duvivier (Poil de carotte, 1932) y Jean
Renoir (La golfa, 1931; Boudu sauvé des eaux, 1932),
entre otros. Sus películas confirmaron, fundamentalmente, que el cine
francés había acabado por superar inteligentemente el hermetismo teatral
que le tuvo atenazado durante un tiempo y que había sabido aprovechar y
entender el sonido como un nuevo recurso expresivo, lo que le valió
ofrecer auténticas obras de arte.
El público, que en muchas ocasiones se mostró indiferente, comenzó
muy pronto a valorar la aportación de los actores que, llegados del
teatro, se hacían con las interpretaciones de los principales papeles.
Sus rostros comenzaron a ser muy populares y estuvieron presentes en el
cine francés durante muchos años: Maurice
Chevalier, Raimu,
Michel
Simon, Jean
Gabin, Michèle
Morgan, Louis
Jouvet, Fernandel
y Arletty,
entre otros. No obstante, tuvieron que luchar contra los grandes rostros
de Hollywood que llegaron a las salas del país doblados al francés.
La abundante producción habida en el primer lustro de los años
treinta del siglo XX insistió más en el carácter popular y en las
dificultades de encontrar caminos a la producción de calidad. Por caminos
bien diferentes sorprendieron las aportaciones de André Sauvage en el
campo del cine documental y publicitario y, especialmente, la obra de Jean
Vigo (L’Atalante, 1934).
Desde que el Frente Popular consiguió la mayoría en el parlamento
francés en la primavera de 1936, las películas realizadas por grupos
militantes de izquierdas no dejaron de ser propuestas que se mantuvieron
al margen del cine producido hasta la fecha. Algunos casos singulares como
Le crime de Monsieur Lange (1936), de Renoir, las iniciativas de Jacques
Prévert o las aportaciones del Partido
Comunista (con cierta implicación del propio Renoir), los socialistas y
la cooperativa obrera “Ciné-liberté”, no alcanzaron sus objetivos.
Fueron las películas de ficción como La belle équipe (1936), de
Duvivier, Una partida de campo y Los bajos fondos (1936) y La
Marsellesa (1938), de Renoir, las que marcaron una línea más
definida sobre los intereses políticos y sociales que se vivían en
Francia.
A finales de la década, los síntomas de una preocupación política
internacional se proyectaron sobre el cine francés, que se vio
condicionado por las directrices impuestas por el gobierno que,
inevitablemente, aplicó con rigor un modelo de censura sobre los temas
que los directores querían abordar. El cine de propaganda, el cine histórico
y el colonial se convirtieron en pilares de la producción de la época;
era un cine que resaltaba todos los recursos heroicos a través de
individuos que asumían el riesgo de salvar al país. En este sentido se
mostró la obra de L’Herbier (Les hommes nouveaux, 1936),
Duvivier (La Kermesse heroica, 1935; Pepe le Moko, 1937) y
Marcel Carné (El muelle de las brumas, 1938), entre otras, buena
parte de ellas resaltando el pesimismo y la destrucción del hombre por
encima de cualquier otra posibilidad. Fue un cine de gran calidad, de
cuidadas escenografías, iluminación y planificación; películas que
recibieron un desigual trato por parte del público de la época. Era la
corriente realista que se topó con la inestabilidad política
internacional y afectó en primer grado al país con la entrada de las
tropas alemanas en París.
La Segunda
Guerra Mundial provocó en Francia una
movilización general que afectó a todos los sectores industriales. La
producción cinematográfica se ralentizó, dado que algunos directores
trabajaron en estudios extranjeros, al tiempo que el gobierno
de Vichy decidía establecer unas normas
(octubre de 1940) de control sobre la industria y sus profesionales.
Tales normas contemplaban los anticipos a la producción, la exigencia
de un carnet profesional, el establecimiento del programa sencillo con
un complemento, la creación de un centro oficial de formación de
profesionales –el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC)-
y la aplicación de un régimen censor, entre otras. Fundamentalmente,
se quiso poner orden en el sector de producción, dada la proliferación
de empresas de escasa eficacia. Las salas, que durante el conflicto se
vieron muy concurridas, se surtieron de producciones estadounidenses y
británicas hasta que la ocupación arrastró abundante material alemán
e italiano.
La marcha de los principales directores franceses facilitó el acceso
y protagonismo de otros que estuvieron trabajando durante años,
oscurecidos por la sombra de aquellos. Aunque el cine francés continuó
en manos de algunos directores conocidos –Jean
Gremillon, Sacha Guitry, Marcel Carné, etc.-,
aparecieron en el nuevo horizonte las figuras que impulsaron la renovación
del cine francés: Robert
Bresson (Les dames du bois de Boulogne,
1944), Yves
Allégret (Les démons de l’aube,
1946), Jacques
Becker (Se escapó la suerte, 1947), Claude
Autant-Lara (Le diable au corps, 1947),
Henri-George
Clouzot (En legítima defensa, 1947),
René Clair (El silencio es oro, 1947) y Jean-Pierre
Melville (Le silence de la mer,
1947-48), entre otros. Se abordaron todos los temas imaginables y, en
algunos casos, no se reparó en gastos (Los niños del paraíso,
1945, de Carné).
En junio de 1946 se firmó un acuerdo entre Léon
Blum (embajador de Francia) y James Byrnes
(secretario de Estado estadounidense) por el cual el mercado cinematográfico
francés se sometía en cierta medida al control de Hollywood. La
cinematografía salió bastante beneficiada por este acuerdo, dado que
la cuota de pantalla establecida apenas daba un respiro a la producción
francesa. Revisado el acuerdo dos años más tarde, la técnica del
doblaje todavía permitía el dominio del cine foráneo sobre el
nacional, situación respaldada siempre por distribuidores y
exhibidores. Sin embargo, y gracias a la Ley de Ayuda Temporal a la
Industria Cinematográfica (1947), el cine francés comenzó a disponer
de los recursos proteccionistas adecuados, centrados básicamente en el
cobro de un impuesto sobre las entradas y el metraje de películas
distribuidas.
Los años cincuenta del siglo XX generaron un tipo de producción muy
variada, sustentada en el Fondo de Desarrollo de la Industria Cinematográfica
(1953) que permitió subvencionar películas especiales y de calidad,
iniciativa que sirvió para que años más tarde pudieran dar sus
primeros pasos los jóvenes directores de la “Nouvelle
Vague”. Aunque en el ecuador de la década François
Truffaut publicó en Cahiers du Cinéma
(nº 31) el artículo “Una cierta tendencia del cine francés”, en
el que arremetía contra todo el cine que estaba realizando el grupo de
directores que, encerrados en el estudio, se ajustaron a guiones muy
elaborados sustentados en obras literarias y con una puesta en escena
tradicional.
Abordaban temas muy diversos (la relaciones humanas, un cierto
realismo rural como fin de una época social, un trasfondo nostálgico
de la vida en los pueblos, etc.) pero ajenos a la inmediata realidad: lo
vivido en la Guerra Mundial. Entre otras muchas películas cabe recordar
las de Robert Bresson (Diario de un cura de campaña, 1950; Un
condenado a muerte se ha escapado, 1956), René
Clément (Juegos prohibidos, 1952),
Jacques Becker (París, bajos fondos, 1952), H. G. Clouzot (El
salario del miedo, 1953; Las diabólicas, 1955), Alexandre
Astruc (Les mauvaises recontres, 1955),
Max
Ophuls (Lola Montes, 1955), Jacques
Tati (Las vacaciones de Monsieur Hulot,
1953; Mi tío, 1958), Jean
Cocteau (Le testament d’Orphée,
1959), etc.
Las películas firmadas por los directores artesanos –el denominado
cine de qualité- convivieron con nuevas propuestas en las que se
abordaban tanto temas íntimos del ser humano como otros más sencillos,
que lograban un notable efecto por una estructura renovadora que pretendía
romper con la linealidad clásica. Además, el cine francés vivió su
mejor momento en la producción de películas de género negro. Lemmy
Caution, el personaje creado por Peter Cheyney, acaparó la atención de
los franceses, sobre todo porque fue interpretado por Eddie Constantine,
un rostro popular en el país. Este hombre es peligroso (1953),
de Jean Sacha, marcó una impronta que fue rápidamente seguida por Touchez
pas au Grisby (1954), de Jacques Becker, Razzia sur le Chnouf (1954),
de Henri
Decoin, Rififi (1955), de Jules
Dassin, y varios trabajos de Jean-Pierre
Melville.
Quizá fue Los niños terribles (1950), de Jean-Pierre
Melville, la película que impulsó el movimiento renovador de la Nouvelle
Vague que surgió con gran fuerza plástica a partir de Los
cuatrocientos golpes (1959), de François Truffaut, y Al final de
la escapada (1959), de Jean-Luc
Godard, aunque se inició en el campo de la crítica
con la aparición de la revista Cahiers du Cinéma en 1951 (un año
después apareció Positif).
No obstante, si bien estos dos nombres fueron los más repetidos en
aquellos años, detrás de los mismos se encontraba un notable grupo de
jóvenes que irrumpió con gran fuerza en la industria cinematográfica
francesa. Varias películas, como La evasión, de Becker, Pickpocket,
de Bresson, e Hiroshima mon amour, de Alain
Resnais, las tres de 1959, junto con Al
final de la escapada, proponen por diversos motivos y enfoques la
apuesta más renovadora que esperaba la clase intelectual francesa, ávida
de temas conceptuales más profundos, críticos y revolucionarios. Fue
el momento en que se produjo, igualmente, una escisión entre el público
francés: el que buscaba con ansiosa insistencia las películas
proyectadas en las numerosas salas de Arte y Ensayo, y el espectador más
común, que continuó disfrutando de las historias de Jean Gabin,
Fernandel y otros actores populares. En esa línea de transgresión,
Jean-Luc Godard demostró con Alphaville (1965) su desacuerdo y
rechazo hacia todo el cine francés anterior, puesto que no sólo se
mantuvo firme en la propuesta de renovación, sino que introdujo un
elemento como el Lemmy Caution, interpretado por Eddie Constantine,
referente de otros años.
En esos años, el sector de exhibición intentaba compatibilizar la
propuesta artística con la más comercial, para lo cual reformó el
parque de salas y lo adecuó a los dos tipos de espectadores. La situación
animó a muchos directores a avanzar por los caminos más dispares y,
sobre todo, a contemplar el mercado con el deseo de abrirse paso en
todas las direcciones posibles. Fueron los años de Resnais (El año
pasado en Marienbad, 1961; Muriel, 1963), Claude
Chabrol (Ofelia, 1962; La mujer
infiel, 1968), Louis
Malle (Fuego fatuo, 1963; ¡Viva María!,
1965), Agnès
Varda (Cleo de 5 a 7, 1962), Claude
Lelouch (Un hombre y una mujer, 1966) y
Eric
Rohmer (Mi noche con Maud, 1969), entre
otros muchos. Fue también la época de mayor éxito del tándem formado
por el director Gérard Oury y el actor Louis de Funès (El hombre
del cadillac, 1965; La gran juerga, 1966), y del desarrollo
de una estable producción de documentales y cortometrajes de temática
política, antropológica y social, muy influidos por la corriente
cultural que emergió en esa década y que se proyectó en el mayo del
68.
La negativa de muchos directores a abrirse a una temática menos
compleja y que, sin perder originalidad –autoría-, fuese aceptada por
un público masivo, condujo al cine francés a una situación extraña
en la que se vio cómo, de cara al mercado internacional, los premios en
Festivales respaldaban a algunos directores (autores), mientras que el público
local disfrutaba con otras historias más intranscendentes.
Como nexo de unión entre ambas propuestas, y en un intento de
transmitir al público una idea de que todo lo que se hacía era cine
francés, los actores y actrices evitaron de manera decisiva que la
industria viviera una situación de grave crisis. Así, la presencia de
nombres clásicos como Jean Gabin, Fernandel, Michèle Morgan, Simone
Signoret o Jean-Louis
Trintignant facilitó la actualidad de rostros
como Brigitte
Bardot, Jean
Paul Belmondo, Jeanne
Moreau, Delphine Seyrig, Catherine
Deneuve, Alain
Delon, Jean-Pierre Léaud, Yves
Montand y otros muchos.
El cine francés, más allá del revulsivo que supuso la Nouvelle
Vague, se vio abocado a una continuidad sin sobresaltos en la que se
produjo mucho cine, diversificado en sus planteamientos y proclive a la
fragmentación de su público.
Los grandes nombres –Truffaut, Chabrol, Godard, etc.- se vieron
obligados a seguir su camino por separado. Resultó imposible, como en
otros países, que el grupo de renovadores pudiera mantener una misma línea.
Su cine comenzó a evolucionar por territorios temáticos que hablaban
de inquietudes personales o criticaban modelos y actitudes sociales: se
recordaban vivencias infantiles y juveniles al tiempo que se hacía
hincapié en la denuncia de todo tipo de injusticias, tanto pasadas como
de máxima actualidad.
Los movimientos políticos de finales de los sesenta dieron paso a la
producción de películas más comprometidas como Z (1969) y Estado
de sitio (1973), ambas de Constantin
Costa-Gavras, o El atentado (1972), de Yves
Boisset. También los cambios políticos del
país animaron a una revisión de la historia desde perspectivas muy
diversas –desde la historia reciente hasta las leyendas medievales o
la Revolución-, como las recogidas en Lacombe Lucien (1974), de
Malle, Violette Nozière (1978), de Chabrol, Lancelot du Lac (1974),
de Bresson, o Qué empiece la fiesta (1971), de Bertrand
Tavernier, así como numerosos documentales.
Estas películas se alabaron desde la perspectiva de la crítica y,
en algunos casos concretos, estuvieron avaladas por la presencia masiva
de público en las salas. No obstante, fueron unos años en los que el
cine de autor y el más comercial convivieron con notables
enfrentamientos. Muchos directores consiguieron, gracias a la apertura
de pequeñas salas en las ciudades más importantes del país, que sus
películas fueran vistas por sus más incondicionales. Chabrol (Relaciones
sangrientas, 1973), Bresson (El diablo probablemente, 1976),
Truffaut (La noche americana, 1976) compartieron carteleras con
otros directores como André
Cayatte (El veredicto, 1974), Jacques
Rivette (Celine y Julia van en barco,
1974), Robert
Enrico (El viejo fusil, 1975), Claude
Lelouch (Le bont et les méchants, 1976), Pierre Granier-Deferre
(Una mujer en la ventana, 1976) o Jacques Deray (Los granujas,
1977).
Por estos años, comenzaron a verse con frecuencia los rostros de
actrices y actores como Bulle Ogier, Isabelle
Huppert, Gérard
Depardieu, Fanny
Ardant, Miou-Miou,
Philippe
Noiret, Jean-Claude
Brialy y Isabelle
Adjani, algunos de los más populares a partir
de los años setenta.
El sector de exhibición comenzó a cambiar de manos y a adoptar
nuevas políticas de intervención que marcaron el estreno de muchos títulos.
Son diversos los grupos económicos que controlaron el sector,
especialmente la Unión General de Cinematografía (UGC), Pathé y
Gaumont. No obstante, la cuota de mercado que durante mucho tiempo
estuvo en manos del cine francés comenzó en los primeros años noventa
a ser dominada por el cine estadounidense, quizá por el agresivo marketing
que impuso Hollywood en todo el mundo para buena parte de sus estrenos.
Fue una época, igualmente, en la que la difusión del cine comenzó
a disponer de otros canales, más efectivos con respecto al público,
como fueron las diversas televisiones. Muchas programaciones pasaron a
depender del suministro de películas, panorama que obligó a la
industria televisiva a replantearse su situación e introducirse en el
mundo del cine como un productor más, con lo que se garantizaba el
mayor y mejor lote de películas que se produjeran. Más allá de otras
experiencias, quizá la existencia de Canal + (desde 1984) motivó que
se convirtiera en un hecho empresarial cotidiano la participación de un
canal de televisión en la producción de una película, con la salvedad
de que dicho canal se convirtió en el más activo del sector
audiovisual francés.
Al margen de todas estas iniciativas, el cine francés dispuso también
del impuesto sobre la entrada y del apoyo del conjunto del SOFICA
(Sociedad para la Financiación de la Industria Cinematográfica y
Audiovisual), que financia la producción audiovisual a partir de
capitales de empresas y particulares que buscan, con dicha inversión,
beneficios fiscales.
Quedó así muy definida, desde dicha participación en la producción,
la vinculación entre el sector cinematográfico y el televisivo. Las
iniciativas que se pusieron en marcha desde mediados de los años
ochenta tenían que ver con las directrices globales de las principales
empresas audiovisuales francesas. Así, determinadas líneas creativas
pasaron directamente a televisión –el cine cómico, el cine negro,
etc.-, mientras que en el cine se favoreció la presencia de nuevos
directores, jóvenes que irrumpieron con notables pretensiones que el
tiempo fue situando en su contexto.
Los creadores pretendían abrirse camino de la manera más diversa.
Se aprecia cierta desorganización en las propuestas que surgen y en las
iniciativas industriales, lo que permitió al ministro Jack Lang
convertirse en el organizador de la industria audiovisual francesa al señalar
los caminos más apropiados para la supervivencia de la producción de
cine, sorprendido quizá de que los directores más conocidos
continuaran siendo François Truffaut (El último metro, 1980; La
mujer de al lado, 1981; Vivamente el domingo, 1983), Claude
Chabrol (El caballo del orgullo, 1980; Un asunto de mujeres,
1988), Eric Rohmer (La mujer del aviador, 1980; Paulina en la
playa, 1982; El rayo verde, 1985) o Jean-Luc Godard (Salve
quien pueda, la vida, 1980; Nombre: Carmen, 1983; Yo te
saludo, María, 1985).
Así pues, decidió revitalizar el cine francés desde todos los
frentes posibles: el político –con una leyes favorecedoras-, el económico
–facilitando las inversiones empresariales-, el industrial –animando
la convivencia y apoyo entre cine y televisión- y el creativo –dando
la libertad necesaria a la expresión más diversa y apoyando el cine de
directores extranjeros-. Consideró que otros directores debían
disponer de los cauces necesarios para que su trayectoria continuase
evolucionando. La diversidad de propuestas se pudo descubrir en el cine
de Betrand Tavernier (Un domingo en el campo, 1984; Ley 627,
1992; El capitán Conan, 1996), André
Techiné (En la boca no, 1991; Los
juncos salvajes, 1994), Claude
Sautet (Un corazón de invierno, 1993),
Bertrand
Blier (Demasiado bella para ti, 1989), Patrice
Leconte (Monsieur Hire, 1988; El
marido de la peluquera, 1990; El perfume de Ivonne, 1993), Patrice
Chéreau (La reina Margot, 1994),
Jacques Rivette (Alto, bajo, fuerte, 1995), Agnés Varda (Ciento
y una noche, 1995), etc.
Desde el gobierno se defendió el cine como patrimonio nacional, como
industria cultural; por eso los franceses fueron los máximos impulsores
de la “excepción cultural” que Europa puso sobre la mesa en las
conversaciones comerciales con Estados Unidos (la negociación del GATT).
Se fortaleció desde los primeros años noventa la presencia del cine
francés en sus propias salas, y llegó a alcanzar una media del 35-40%
de la cuota de mercado.
No obstante, el cine francés intentó mantener siempre el equilibrio
entre la línea autoral y la comercial, abriéndose al mercado
internacional siempre que la producción así se lo permitiera en
historias más ambiciosas y de gran competitividad. Si Jean Marie Poiré
situó a Los visitantes (1992) entre las películas más
comerciales de la década, Jean-Jacques
Annaud se convirtió en el cineasta francés más
internacional, abordando coproducciones de notable envergadura como El
nombre de la rosa (1986), El amante (1991) o Enemigo a las
puertas (2000). Alain Corneau sorprendió con Todas las mañanas
del mundo (1991), Régis Wagnier con Indochina (1992) y Jean
Paul Rappeneau alcanzó dos notables éxitos
de taquilla con Cyrano de Bergerac (1992) y El húsar en el
tejado (1995). La otrora joven promesa Luc
Besson, que había convencido con Subway (1984),
tras mostrar sus más diversas influencias en Nikita, dura de matar (1989),
entre otras, y trabajar en el cine estadounidense, consiguió un notable
éxito con dos historias espectaculares: El quinto elemento (1997)
y Juana de Arco (1999), y mientras la versión que Francis Weber
dirigió de su obra La cena de los idiotas (1998) resultó un
gran éxito, Claude Zidi, que rescató los famosos personajes de Uderzo
y Goscinny
para crear Astérix y Obélix contra César (1999), una desigual
película que se convirtió en otro éxito de taquilla. El nuevo siglo
comenzó con el excelente trabajo Le fabuleux destin d’Amelie
Poulain (2001), de Jean-Pierre Jeunet, que constituyó un notable éxito
de taquilla, y la recuperación de Godard en Elogio del amor (2001),
una muestra de su más genuino estilo.
El cine francés se convirtió a lo largo de los años noventa en
impulsor de películas de cineastas foráneos que alcanzaron una
evidente notoriedad no sólo en los más diversos festivales, sino también
en el mercado internacional. Así, diversos productores compartieron
riesgos en películas como El olor de la papaya verde (1992), del
vietnamita Tran Anh Hung; La mirada de Ulises (1995), del griego
Theo Angelopoulos; El trío de Shanghai (1995), del chino Zhang
Yimou; La otra América (1995), del
yugoslavo Goran Paskaljivic; Genealogías de un crimen (1997),
del chileno Raúl
Ruiz; o El silencio (1998), del iraní Mohsen
Makhmalbaf, entre otros. La coproducción con
España se concretó, entre otras, en películas como Felpudo maldito
(1994), de Josiane
Balasko; La camarera del Titanic (1997),
de Bigas
Luna; La mujer del cosmonauta (1997),
de Jacques Monnet; ¿Entiendes? (1999), de Stéphane Giusti; y La
vida prometida (1999), de Régis Warnier, entre otras.
Sin duda, el cine galo –sostenido por una siempre eficaz industria
audiovisual que le situó como el motor cinematográfico europeo-
continuó dando buenos resultados. La compra de producciones por parte
de Le Studio Canal +, la participación de la cadena Arte, las
incursiones de los canales TF1, France 2 y France 3, TV5, la intervención
de ciertas productoras como Gaumont, UGC Internacional, Why Not (Pascal
Caucheteux), Noé Productions (Frédérique Dumas) o Productions
Lazennec (Christophe Rossignon y Alain Rocca) permitieron la convivencia
de directores veteranos con otros muchos más jóvenes. Muestra de toda
la creatividad que se ha respirado desde el último lustro de los
noventa son películas como Ponette (1995), de Jacques Doillon; Marius
y Jeannette, un amor en Marsella (1996) y De todo corazón (1998),
de Robert Guédiguian; Cuento de otoño (1998), de Eric Rohmer; Place
Vendôme (1998), de Nicole García, entre otros; mientras, otros más
jóvenes firmaron títulos como No todo el mundo puede presumir de
haber tenido unos padres comunistas (1993), de Jean-Jacques
Zilbermann; Pequeños arreglos con los muertos (1994), de Pascale
Ferran; Crying Freeman, los paraísos perdidos (1996), de
Christophe Gans; Dobermann (1997), de Jan Kounen; y Finales de
agosto, principios de septiembre (1999), de Olivier Assayas. No
obstante, la llegada masiva de jóvenes directores –y muchas
directoras- a la máxima responsabilidad no garantizó en ningún
momento la continuidad de sus carreras, muchas de las cuales finalizaron
con apenas dos o tres títulos ante la falta de expectativas. Las
estrellas más veteranas –Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Sophie
Marceau, etc.- compartieron estrellato con otros rostros más jóvenes,
futuras estrellas del cine galo: Laeticia Casta, Virginie Ledoyen,
Clotilde Courau, Ëlodie Bouchez y Jeanne Balibar, entre otras, siempre
acompañadas de rostros masculinos como los de Gérard
Depardieu, Daniel Auteuil, Gabriel Barylli,
Emmanuelle Schotté, Christian Clavier, Guillaume Depardieu, Jean Reno,
etc.
Los premios también se acumularon en estos años. El odio (1995),
de Mathie Kassovitz, obtuvo el Félix del cine europeo y el premio a la
Mejor Dirección del Festival
de Cannes; No va más (1997), de Claude
Chabrol, se llevó la Concha de Oro en San
Sebastián; varios galardones recogieron La
vida soñada de los ángeles (1998), de Erick Zonca, y La
humanidad (1999), de Bruno Dumont; y Hoy empieza todo (1999),
de Bertrand Tavernier, se convirtió en una excelente historia para
acaparar numerosos premios nacionales e internacionales.
La industria del audiovisual francés vivió momentos de preocupación
con la fusión del canal de televisión Canal + y el grupo Vivendi. No
obstante, como en otros países europeos, el cine en Francia también
comenzó el nuevo siglo preocupado por la cuota de mercado y su proyección
exterior, el modelo fiscal y los derechos de autor, el consumo de
productos y la tipología del espectador que emerge en el mercado del
ocio y entretenimiento.
AA. VV.: El nuevo cine francés, Valencia: Filmoteca de la
Generalitat Valenciana, 1999.
JENACOLAS, Jean-Pierre: Le cinéma des français. La Vº République:
1958-1978, París: Stock, 1979.
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français: 1929-1944, París: Stock, 1983.
PREDAL, René: 50 ans de cinéma française, París: Nathan,
1996.
SICLIER, Jacques: Le cinéma français I: 1945-1968, París:
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---: Le cinéma français II: 1968-1990, París: Ramsay, 1991.
TREMOIS, Claude-Marie: Les enfants de la liberté, París: Seuil,
1997.
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La
Gaceta de Cyrano 
